Wir sind doch alle Überzeugungstäter

 

Wie sind Sie dazu gekommen, Kurator zu werden? Zunächst ist das ein Betriebsunfall, denn eigentlich wollte ich auf der Akademie Kunst studieren. Das war 71/72, als das Feld noch von der Konzeptkunst bestimmt wurde, und die Meinung herrschte, daß die Techniken, die die Akademie anbietet, keine Zukunft hätten - was sich bald als ein Irrtum erwies. Kunst verstand man als Denkkunst, und so ließ ich mich auf dem Gebiet dieser Denkkunst ausbilden und studierte Philosophie und theoretische Sprachwissenschaft, als sozusagen aktualisierte Form der Philosophie. Nach einigen Jahren habe ich gemerkt, daß es keine bessere Methode gibt, sich für künstlerische Arbeit zu disqualifizieren, als ein akademisches Studium. Ich bin dann in den Bereich der Kritik gerutscht, der Kunstkritik, der Kunsttheorie, aber was mir geblieben ist aus diesen Jahren, ist die Vorstellung, daß künstlerische Praxis eine Form von praktischem Denken ist. Also ein Denken, welches sich nicht durch Reflektion artikuliert, sondern bei dem man etwas praktisch macht und es sich im nachhinein erweist, daß Inhalte entstehen, die anders sind als die Inhalte, die die Philosophie in ihrem Nachdenken - das Wort heißt ja nicht zufällig so - finden und formulieren kann. Entstehen die Inhalte in der Verantwortung des Künstlers oder des Betrachters? Das ist eine ganz komplexe Geschichte, wenn man sich fragt, wie denn diese Form von praktischer Künstlerphilosophie funktioniert. Da ist der Künstler ebenso beteiligt wie der kompetente Rezipient, wie natürlich auch gesellschaftliche Strukturen, an denen man sich abarbeitet und die Teil des Materials sind. Kunst in dieser Weise zu verstehen, ist für mich wesentlich, und das hat natürlich Rückwirkungen auf die Art und Weise, in der ich meine Arbeit organisiere, die immer teilweise praktisch und teilweise theoretisch war. Es hat auch damit zu tun, welche Kunst mich interessiert und wie ich diese Kunst präsentiere. Daß ich dann Kurator geworden bin, ist im Grunde zurückzuführen auf die Entscheidung, alle Formen von Vermittlung einmal professionell ausgeübt zu haben. Ich habe als Kunstkritiker, als Journalist für eine Zeitschrift wie Art, wo man richtiges journalistisches Handwerk lernt, gearbeitet, ich habe Radio und Fernsehen gemacht, habe die Kunsttheorie in der Lehre vertreten, aber die einzige Vermittlungsform, die ich nur sehr sporadisch ausgeübt hatte, war das Austellungsmachen. Ich bin in diese Institution gegangen mit der Vorstellung, kuratorisch tätig zu sein, um dann hinterher als ein Spezialist für Kunstvermittlung in die Lehre zurückzugehen. Ob sich das so weiter verfolgen läßt, sei einmal dahingestellt, aber es war jedenfalls der Grund, warum ich dann Kurator geworden bin. In nachhinein muß ich sagen, daß ich dabei viel zu idealistisch gedacht habe und das politische Gefälle, welches zwischen diesen einzelnen Rollen von Vermittlung besteht, völlig übersah. Als ich plötzlich Leiter einer solchen Institution wurde, war ich erschlagen von der Tatsache, wie wenig Einfluß der Kunsttheoretiker und Kunstschreiber hat, im Vergleich zu dem Leiter einer Ausstellungsinstitution. Das Schreiben hat längst nicht die Auswirkungen auf den Kunstmarkt wie das Ausstellen, und in diesem Sinn nimmt man plötzlich in dem sozialen Gefüge der Kunst eine andere Position ein, kann viel mehr Einfluß geltend machen als es der Theoretiker kann. Natürlich liegt hierin auch die große Verführung, weiterhin als Kurator tätig zu sein und nicht wieder in den theoretisch vielleicht relevanten, aber praktisch einflußlosen Rang des Schreibers zurückzukehren. Kurator meint also in Ihrer Vorstellung immer einen Raum, vier Wände, in denen etwas präsentiert wird. Einen festen Ort, zu dem Leute kommen, um sich etwas anzusehen? Nein, das ist nicht zwangsläufig so. Kuratieren bedeutet die Auseinandersetzung mit den materiellen Produkten künstlerischer Produktion bzw. mit der Produktion selbst. Es ist etwas ganz anderes, ob ich als Kritiker über einen Künstler eine Monographie schreibe, mir seine Ausstellungen angucke oder vielleicht ein Gespräch führe, oder ob ich bei der Herstellung einer Ausstellung konkret mit einem Werk konfrontiert werde, dessen Bedeutungshaftigkeit im Grunde im Dialog mit dem Künstler konstituiert wird. Das braucht keine Wände, das kann eine Straße sein, aber ich sitze da mit dem Künstler, und wir müssen uns darüber einigen, ob das Werk so oder so richtig präsentiert ist. Das ist eine ganz andere Arbeit als die des Theoretikers, dessen Behauptungen nur wieder durch die Behauptung des Künstlers in Frage gestellt werden, der aber im Grunde über diese praktische Erfahrung nicht verfügt. Mich würde Ihr Begriff von Material interessieren, können Sie dazu etwas sagen? Man erlebt dieses merkwürdige Phänomen, wenn man die Kunstgeschichte durchläuft, daß man immer mehr zum Material der Praxis wird, weil der Kontext der ästhetischen Reflektion stetig erweitert wird. Mit einer Person wie Michael Asher wird plötzlich das Verhalten des Galeristen Teil des Werkes. Man kann sagen, der Galerist wird zum Material des Künstlers. Aber nicht alles, womit der Künstler zu tun hat, geht ein in das, was er letztlich als Aussage begreift. Also, wenn jemand an etwas arbeitet, muß er letztlich dafür Sorge tragen, daß es einmal als eine künstlerische Äußerung erkennbar wird. Das kann auch eine Handlung sein, aber diese Handlung muß in gewisser Weise vom Kontinuum seiner alltäglichen Praxis getrennt werden. Man muß aus der künstlerischen Aussage zurückschließen können auf das, was sie formuliert hat, und dann findet sich auch eine Abgrenzung der Materialität, die dabei eine Rolle gespielt hat. Inwieweit ist der Kurator zu einer Veröffentlichung verpflichtet, etwas vermittelnd nach außen zu tragen? Kurator ist sicherlich zunächst ein Beruf, mit dem man seine alltäglichen Subsistenzmittel verdient. Es ist schließlich auch beim Künstler ein Kriterium, ob er professionell von seiner Arbeit leben kann. Wenn er keine Werke verkauft und von dem offiziellen System nicht wahrgenommen wird, ist es nicht nur das Finanzamt, das das als Hobby abtut, sondern wir alle in diesem Betrieb sind skeptisch, ob es sich dann noch wirklich um künstlerische Arbeit im engeren Sinne handelt. Dasselbe trifft auf den Kurator zu; er übt eine Berufstätigkeit aus, für die er bezahlt wird, und die besteht darin, Zugänge zu schaffen zur Arbeit von Künstlern. Künstler sind nicht per Definition Vermittler, und Vermittler sind keine Künstler, das hängt mit den Zielrichtungen der Arbeit zusammen. Nichtsdestotrotz ist ein guter Kurator einer, der seine Tätigkeit wie ein Künstler oder ein Denker in dem Sinne verfolgt, daß nicht jeder gedankliche Schritt, jeder Arbeitsschritt auf Veröffentlichung bezogen ist. Ein interessanter Kurator ist einer, dem man eine Art Denk- oder Ausstellungsstil ansieht, so daß sich in seiner Praxis auch eine gewisse Identität formuliert; in diesem Sinne übersteigt es die reine Lohnabhängigkeit. Viele Aspekte der kuratorischen Tätigkeit sind privat, aber nur in sofern, als sie Bedingungen sind für die Möglichkeit, öffentlich zu agieren. Beruf definiert sich über Freizeit. Nun scheint doch aber der Aspekt der Selbstausbeutung auch bei Ihnen jedwede Trennung aufzulösen. Diese Auflösung kann sich aus einer zu verfolgenden Utopie ergeben oder aus einer unbändigen Lust an dem, was man tut. Können Sie vielleicht etwas zu Ihrer Motivation sagen? An der Basis ist da eine große Lust, die eigene Wirklichkeit, die einen umgibt zu verstehen; für mich ist die bildende Kunst der Zugang zu dieser Wirklichkeit. Mich interessiert Michael Asher nicht als jemand, der irgendwelche Installationen produziert hat, sondern mich interessiert er als jemand, der mir ein gewisses Bild auf eine gesellschaftliche Wirklichkeit ermöglicht. Der mir zum Beispiel zeigt, daß architektonische Räume immer auch gesellschaftlich geprägte Machträume sind. Was mich daran fasziniert, ist, daß ich in der Auseinandersetzung mit Asher meine Wirklichkeit etwas mehr verstehe. In dem Sinne spielt die Trennung von Beruflichem und Privatem keine große Rolle. Mich hat viele Jahre - und auch heute noch - diese Frage beschäftigt: Wo gibt es eigentlich Gedanken darüber, daß ein Raum, in dem wir uns gerade befinden, ein Büro, ein Raum ist, der unbewußt Macht auf  mich ausübt, und wer hat diesen Raum kreiert, und wie kann ich diese Raumprogrammierung unterlaufen. Deshalb interessiert mich die bildende Kunst, weil mich letztlich Materie gewordenes Denken fasziniert. Nicht das ideale begriffliche Konstrukt eines Philosophen finde ich faszinierend, sondern mich interessiert, inwiefern Architektur Denken ist, oder inwiefern sogar die Leute da draußen auf der Straße denken, weil sie sich in einer spezifischen Weise verhalten und nicht anders. In der Kunst ist die Form, in der ein Künstler arbeitet, eine exemplifizierte ästhetische Theorie, ohne daß der Künstler das wissen oder meinen muß. In diesem Sinne kann man sich auch fragen, ob nicht gewisse Lebensformen da draußen eine Lebensphilosophie exemplifizieren, ob nicht alle Leute auf der Straße kleine Philosophen sind. In diesem Zusammenhang ist meine Auseinandersetzung mit der Kunst zu sehen. Dieses sind ja aber alles Dinge, die sich nicht veröffentlichen müssen ... Ja, deshalb schreckt mich letztlich dann doch nicht die Aussicht, in zwei oder drei Jahren hier keine Ausstellungen mehr zu machen, sondern dann wieder in der Versenkung zu verschwinden und Texte zu schreiben. Das wäre sicher auch therapeutisch ganz gut, aber wie jeder Patient hat man natürlich nicht immer Einsicht in die beste Kur. Meistens sind die besten Kuren ja jene, denen man sich am unwilligsten unterzieht. Wie ist Ihr Verhältnis zu dem Publikum, das sich die Ausstellungen ansieht? Eigentlich bin ich ein lausiger Vermittler. Vielleicht leiste ich für all diejenigen gute Arbeit, die sich für Kunst interessieren. Ich habe ein gewisses mutwilliges Versagen angesichts der Rolle, die der zeitgenössische Ausstellungsbetrieb eigentlich vom Kurator verlangt, nämlich ein Manager des öffentlichen Betriebes zu sein, Ereignisse zu inszenieren, die gar nicht mehr so sehr auf einen gedanklichen Zusammenhang zielen, sondern auf ein gewisses Einnahmequantum, auf Besucherzahlen und dann plötzlich interessant wird, wie man eine Ausstellung effektiv vermarkten kann. Dieser betriebliche Zusammenhang des Ausstellungsmachens interessiert mich vielleicht sogar zu wenig. Ich habe diese philosophische Erblast, das ich jemand bin, der Ausstellungen als gedankliche Präpositionen formuliert, die für die Künstler produktiv sind, die für mich produktiv sind, die für andere Kuratoren produktiv sind, für Leute produktiv sind, die mit einer Ausstellung als Präposition überhaupt arbeiten. Für Leute, die eine Ausstellung als Konsumartikel sehen, ist es eine kleine Katastrophe, weil sie in diesem Konzept nicht berücksichtigt sind.  Ist die Trennung, daß auf der einen Seite Grundlagenarbeit und auf der anderen Seite das publikumsträchtige Spektakel betrieben wird, nicht ein wenig zu einfach? Es gibt Spektakel, die ein Konsumbedürfnis füttern, und andere, die die Lautstärke nutzen wollen, um etwas zu verändern. Ist es nicht ein Plädoyer für die Stagnation nach außen, wenn man nur für den Expertenkreis und dessen Veränderung arbeitet und den normalen Betrachter im Prinzip außen vor läßt? Sehen Sie, ich habe hier in Hamburg auch eine sehr privilegierte Rolle, eine lokale kulturpolitische Funktion, in der sich mein Talent mit der Rolle, die die Stadt mir gibt, trifft. Also für ein breites Publikum gibt es die Kunsthalle und die Deichtorhallen, und ich darf mich hier auf das interessierte und engagierte Publikum kaprizieren; das ist die Marktlücke, die ich hier zu schließen habe. Man muß hier von Talenten reden, denn ich bemühe mich natürlich schon um diese Öffentlichkeit, aber ganz offensichtlich haben andere ein viel größeres Talent, die breite Öffentlichkeit anzusprechen. Mein Talent liegt eher darin, irgendwelche universitären Gremien anzusprechen oder eben den engeren Kreis der Interessenten. Im Zweifelsfalle entscheide ich mich am Schreibtisch immer eher für den inhaltlich adäquaten Satz, auch wenn dieser zu sperrig ist, als für die griffige marktgerechte Parole, die sich nicht mehr so ohne weiteres mit den Interessen der Künstler verbinden läßt. Begreifen Sie sich denn in einem System der Arbeitsteilung, in dem es eben diese und jene Aufgaben gibt, die von unterschiedlichen Leuten wahrgenommen werden? Nein, ich hätte natürlich auch noch gerne das Talent, neben dem, was ich als inhaltliche Arbeit gut finde, diese inhaltliche Arbeit Tausenden von Menschen zu vermitteln. Es ist keine prinzipielle Ablehnung, nur schaffe ich es nicht und stelle umgekehrt fest, daß es Leute gibt, die sehr viele ansprechen können, aber es bleibt zu fragen, was sie denn eigentlich noch zu sagen haben. Beides zusammen habe ich eigentlich noch nicht erlebt, zumindest in der gegenwärtigen Situation in Deutschland kenne ich kein Haus, welches das eine mit dem andern verbindet. Es geht Ihnen also auch um Redlichkeit? Na klar, ich glaube, das es ein durch und durch moralisches Unternehmen ist, an dem wir alle beteiligt sind. Ich glaube, daß künstlerische Arbeit im weitesten Sinne, einschließlich der Arbeit mit Kunst, der ästhetischen Praxis, auch dadurch größere gesellschaftliche Relevanz bekommt, daß man mittlerweile darüber diskutiert, ob nicht die gesamte Ethik unter dem Vorzeichen des Ästhetischen zu verhandeln ist. Lassen Sie mich das noch anmerken, weil Sie vorhin von Selbstausbeutung sprachen: Moralist kann man nur sein oder nicht sein, Moralist kann man nicht während seiner Berufstätigkeit sein und am Feierabend nicht mehr. Etwas, das wir sicher gemeinsam mit Pfarrern und Priestern haben, die auch in ihrem Privatleben Pfarrer bleiben. Deshalb üben wir eigentlich auch keinen Beruf aus, sondern folgen einer Überzeugung. Wir sind alles Überzeugungstäter. Aber wenn denn alle an einer Moral arbeiten würden, geht das doch nur mit einer gewissen Kompromißlosigkeit. Es scheint sich doch aber gerade das Betriebssystem der Kunst hauptsächlich aus Amoral zu speisen. Da muß man unterscheiden. Moral ist immer etwas, das sich aus einem Konsens bestimmt. Ich kann nicht meine eigene Moral haben, sondern Moral hat etwas mit Konsensbildung innerhalb einer Gruppe zu tun. Dieser Konsens bildet sich in der bildenden Kunst über eine Institution, die im wesentlichen durch ökonomische Gesichtspunkte organisiert ist. In diesem Sinne gibt es in der Tat das Hereinspielen des ökonomischen in das, was wir jetzt Moral genannt haben. Es ist aber nicht so, daß die Tatsache, daß diese Institution über kommerzielle Aspekte reguliert wird, zu einer Gleichsetzung des Inhaltlichen mit dem Kommerziellen führt. Es kann sein, daß ein Künstler sich kommerziell gesehen skrupellos benimmt, um seine moralischen Ziele besonders effektiv zu erreichen. Das muß man auseinanderhalten; ein Künstler kann ein fürchterliches Arschloch sein, der seine drei Frauen mit den sechs Kindern verläßt, aber dennoch muß man davon unabhängig die Bewertung seiner künstlerischen Ziele setzen. Jemand ist nicht ein schlechter Künstler, weil er im Umgangssprachlichen ein schlechter Mensch ist. Und dasselbe gilt natürlich für die praktischen Zusammenhänge des Kunstbetriebes, der der eigentliche Brennstoff für die eigene künstlerische Arbeit ist. Der Vorteil des Kurators wäre dann jener, daß man eben genau diesen moralischen, materialisierten Punkt verhandelt? Ja, wenn man es ganz polemisch ausdrücken möchte, ist der Kurator das, was die Zensurbehörde der katholischen Kirche war. Es gibt einen künstlerischen Konsens, es gibt einen Konsens, der sich herausbildet, und zwar wöchentlich neu, und der Kurator ist verpflichtet, Teil dieses Konsenses zu sein. Wenn ein Künstler kommt und ein Projekt vorschlägt, so ist er der Agent dieses Konsenses. Was mir natürlich eine höchst zweifelhafte Rolle gibt, die ich als Kurator auch jederzeit spüre, weil ich mich fragen muß, ob das, was ich als Agent des Konsenses als unmachbar bezeichne, eine Entwicklung hemmt, d.h., ich mich falsch gegenüber der künstlerischen Innovationskraft verhalte oder zu recht auf Defizite aufmerksam mache, weil der Künstler gewisse Aspekte der Konsensbildung noch nicht wahrgenommen hat. Diese Ambivalenz läßt sich nie lösen und ist ein Problem der individuellen Verantwortung, das große Konsequenzen sowohl für den Künstler als auch für den Kurator haben kann. Die Rolle des Kurators ist dadurch zweifelhaft, da er immer der Agent einer Mehrheit gegenüber einer Minderheit, nämlich dem einzelnen Künstler ist. Deshalb stellt sich in der Arbeit zwischen dem Künstler und dem Kurator auch eine große Intimität her, denn das, was der Kurator ins Feld führt, kann produktiv sein, kann das Werk beflügeln, was aber nur geht, wenn der Beitrag geheim bleibt. Deshalb ist die Intimität der zentrale Punkt kuratorischer Arbeit, weshalb ich auch nicht an das Gruppenkuratieren glaube, denn zwei stellen schon eine Öffentlichkeit dar. Wir waren vorhin bei Ethik und Moral; welche Bedeutung hat das Politische in Ihrer Arbeit? Ist das überhaupt ein Begriff, der in diesem konkreten Zusammenhang trägt? Doch, das Politische ist immer ein sehr brisanter Punkt. Natürlich habe eine Vorstellung von gesellschaftlicher Relevanz, wenn ich z.B. Künstler wie Rikrit Triravanija oder Jorge Pardo ausstelle. Natürlich habe ich eine Vorstellung, welche politische Funktion die Kunst in der Gesellschaft hat; die unterscheidet sich natürlich von der vieler anderer. Es gibt eine Künstlerfraktion, die zum Beispiel meint, daß man für gewisse gesellschaftliche Gruppen nicht ausstellen könne oder man könne gewisse Werke nicht ausstellen, weil sie der falschen politischen Partei zugeschlagen werden. Diese Vorstellung des Politischen halte ich für relativ bedeutungslos. Die politische Dimension von Kunst scheint mir eher darin zu liegen, daß sie eine gewisse Form von Praxis vertritt, die in unserer Gesellschaft über 200 Jahre marginalisiert wurde, und es geht einfach darum, dieser gesellschaftlichen Praxis eine größere Präsens zu geben. Immer mehr Menschen in der Gesellschaft an diese Form des praktischen Denkens heranzuführen und das, was dann im einzelnen Fall dazu führt, daß einzelne gesellschaftliche Schichten berücksichtigt werden müssen, ist mir alles bewußt. Ich glaube allerdings, daß diese ganzen Themen erst relevant werden, nachdem man sich entschieden hat, daß ästhetische Praxis als solche eine politische Dimension hat, und das ist etwas anderes, als wenn man unmittelbar politische Auseinandersetzung in die Bedeutungsstruktur von Kunst hineinholt. Die kuratorische Tätigkeit an sich hat eine politische Dimension, obwohl sie nicht immer unmittelbar politische Botschaften aufgreift.   erschienen in revision 02 - november 1998