Stephan Schmidt-Wulffen
Gespräch am 11. März 1997 im Hamburger Kunstverein (14 - 16 Uhr)
Teilnehmer: Stephan Schmidt-Wulffen (S), Hannes Kater (K), Hinrich Schmieta (H), Armin Chodzinski (C)

 C: Wie verstehen Sie sich in Ihrer Rolle als Kurator? Welche Hoffnungen und Erwartungen verbinden Sie mit dem Ausstellen? Im Katalogvorwort zu der Ausstellung "Erste Wahlì schreiben Sie, daß künstlerische Arbeit scheinbar viel mit Informationsmangel zu tun habe.
S: "Erste Wahlì war ein ganz spezielles Problem, denn Institutionen, wie ein Kunstverein stehen immer unter dem Druck: Wie beteiligt man Künstler vor Ort? Meist gibt es keine gewachsenen Beziehungen, sondern eine selbst organisierte Künstleröffentlichkeit einer Stadt, die sich von solchen Institutionen wie dem Kunstverein normalerweise fern hält. Und dann gibt es diese vereinzelten Künstler, BBK Künstler, Langzeitwerkler, wie immer man das nennen mag , die schielen auf die Institution und meinen, diese hätte einen Verpflichtung ihnen gegenüber, weil sie in dieser Stadt wohnen. "Erste Wahl" war eine Ausstellungstechnik, um mit diesem Anspruch dialektisch umzugehen. Er wurde scheinbar ernst genommen und indem er ernst genommen wurde, wurde er gleichzeitig in seiner Fragwürdigkeit deutlich (Es war eine gute Idee, aber eine schlechte Ausstellung). Es waren uralte Beziehungen, die heran gezogen wurden. Das hat sich darin niedergeschlagen, daß immer noch der Professor seinen Lieblingsstudenten von 1975 genannt hat.. Umgekehrt hat der Ex-Student von 1976 immer noch den alten Professor als Nachfolger benannt. Ich hab da von Familie gesprochen, im Sinne von Familienähnlichkeit. Das ist ein Terminus Technicus, der sagt: nicht alles ist mit allem verbunden, sondern es gibt, wie bei Onkeln und Tanten, eine Art Verwandtschaft. Der Vater einer Familie muß nicht mehr mit dem Neffen einer anderen Familie verwand sein und trotzdem haben sie etwas miteinander zu tun. Die Ausstellungsdramaturgie begann und man landete bei den Medienkünstlern. Und dann haben im Grunde lauter Medienkünstler einander empfohlen. Der spannende Moment war dann noch, welcher Medienkünstler kennt überhaupt noch einen Maler. War man wieder in der Malerei, so wurden drei, vier Leute vorgeschlagen und dann kam der Sprung. Es endete in etwas, was man vielleicht das weiße Rauschen jeder Kunstszene nennen kann. Da war plötzlich ein Punkt erreicht, wo alle 55jährigen Hochschulprofessoren sich kontinuierlich selber empfohlen haben.
"Erste Wahl" war interessant, weil das Emotionale im Vordergrund stand und das Qualitative absolut in den Hintergrund geriet. Der Schock war - das muß ich noch anmerken -, daß jemand sagte, ich muß jetzt diesen Typen empfehlen, ich find die Malerei auch nicht gut, aber das ist ein Freund von mir, wenn ich den jetzt nicht in die Ausstellung hole, dann kann ich nie wieder mit ihm reden.  Es hat mir zu denken gegeben über die Rolle des Kurators. Was Büttner so schön "Haufenbildung" nennt - unter welchen Kriterien entstehen eigentlich ästhetische Haufen? Gruppierungen? Es ist nicht, wie man sich das als außen stehender gerne vorstellt, nur die Qualität. Ich fand, daß durch diese Ausstellung die Rolle des Kurators wieder eine gewisse Legitimation bekam, denn die ist durchaus fragwürdig.
      Sie haben die Ausstellung, ja auch ohne Kurator in dem Sinne gemacht?
C: Jein. Es gab sicher Entscheidungen, die an einen Kuratorenmodell erinnerten, bei denen die Emotion nicht an erster Stelle stand, eher andere Entscheidungen maßgeblich waren. Wie z.B. im groben und ganzen auf die Möglichkeit geschielt wurde Leute aus vielen unterschiedlichen Orten zu kriegen. Also Informationen zusammenzubringen indem man Leute, die an unterschiedlichen Orten, unterschiedlichen Einflüssen ausgesetzt sind, einlädt. Es gab Leute, bei denen unser Interesse über eine gesehene Ausstellung entstand, wie aber auch andere Leute mit denen man länger zusammen gearbeitet hat  und man sich so eine Zusammenarbeit unter dieser Konzeption vorstellen konnte.
K: Für die ÑKleinen Universenì haben wir keine fertige Arbeiten ausgewählt, sondern Künstler eingeladen. Und irgendwann sagten wir uns: OK, der ist eingeladen, jetzt macht er was er will, man kann noch mal sagen, daß das ein Mißverständnis ist wie das gerade läuft, aber irgendwann ist einfach Ende und man sagt sich: wir haben gesagt Du bist dabei, also mach mal.
S: Ja, das geht und ja genauso.
K: Wie sich das Ganze dann arrangiert ist eine Form von Selbstorganisation mit Eingriffen.
H: Ich habe in dem Moment den Kurator deshalb zu schätzen gelernt, weil er in seiner Position einfach einen anderen Status hat. Er ist jemand der in einer andren Sprache agiert....
K: Und vor allem keine eigene Arbeit in der Ausstellung hat... das ist sehr wichtig.
S:   Nein, die ganze Ausstellung ist seine Arbeit, das ist das gefährliche Argument, der Kurator sucht sich autoritär die Künstler, stellt die Arbeiten zusammen und das Endergebnis hat mit den Künstlern gar nichts mehr zu tun, sondern spiegelt nur die Ideenwelt des Kurators wider. Also, um ein Beispiel zu nennen: Die Ausstellung "Der Lauf der Dinge" in Köln. Man kam in den Kölner Kunstverein und es sah aus, als sei er gerade im Umbau. Man wußte überhaupt nicht mehr, wo sich die Arbeit von Erwin Wurm von der von Fischli/Weiss unterschied. Beides hatte irgend etwas mit Staub zu tun. Da hing eine Lampe an der Decke, an der  stand, sie sei von Mathew McCathleen, das mußte man glauben oder nicht. Es hätte auch eine Lampe von Udo Kittelmann sein können. Dort wurde nicht respektiert, daß wenn man sich für eine Arbeit entscheidet, man sich auch für eine gewisse Denkform oder Haltung entscheidet. Die erste Aufgabe des kuratierens besteht darin, wie man, das was im Werk nicht drin ist, die Haltung die man quasi mit kauft, aber nicht zeigen kann, durch flankierende Maßnahmen anderer Arbeiten respektiert und erfahrbar macht. Das finde ich eine ganz wichtige Aufgabe. Gewisse Kombinationen, die Kittelmann da gemacht hat, waren nach meinem Dafürhalten gegen jedes kuratorische Handwerk. Ich glaube es gibt bei uns auch so etwas wie ein Handwerk!
K: Muß denn der Künstler nicht selbst ein Stück weit Verantwortung tragen, daß sich die sog. Haltung in seinen Arbeiten transportiert? Muß das der Kurator leisten?
S: Ja, das ist im Prinzip richtig und deshalb ist es, wenn man solche Ausstellungen sieht, erstaunlich, daß man plötzlich feststellen muß, wie käuflich Künstler eigentlich sind. Die Verführung in einer Ausstellung mitzumachen, die während der Messe in Köln eröffnet wird und zu der Leute aus aller Welt kommen, führt dazu, daß Künstler sagen: ÑDas ist vielleicht ein Scheißdreck, aber ich kann mir das nicht aussuchen.ì McCathleen, daß ist ganz gut, wenn das auf dem Plakat steht. Was hinterher bleibt, ist der Katalog und das Plakat. Die Struktur der Ausstellung ist sowieso zweitrangig. Man würde sich wünschen, daß die Haltung einiger Künstler kritischer wird. Aber Sie haben im Prinzip recht, ein Künstler sollte fragen: In welchem Kontext tauche ich auf und sich dann entscheiden, ob er mitmacht.
K: Wenn der Kurator die Haltung zur Kenntlichkeit bringen soll, trifft er da nicht auf Widerstand bei den Künstlern, die sagen: ich möchte mich da selber drum kümmern? Sollte diese Haltung nicht schon in der Arbeit sein?
S: In der Arbeit selber wird sie nicht sichtbar, denn das würde einen klassischen, autonomen Werkbegriff voraussetzen. Wenn Sie eine Brancusi Skulptur machen, dann können Sie darauf bestehen, das braucht eine weiße Raumecke, neutrales Licht und alles ist in der Arbeit drinnen. Ob die nun ein Meter vor der Wand steht oder direkt an der Wand, das ist im Grunde egal. Meistens haben wir aber mit diesen autonomen Arbeiten überhaupt nichts mehr zu tun und da selbst Arbeiten, die autonom aussehen, es nicht mehr sind, fällt dieses Argument schon einmal weg.
Das Verhältnis zwischen künstlerischer Öffentlichkeit und Kurator ist im Grunde bereits eine der Kooperationen. Man kennt sich, man verfolgt die Arbeiten über einen langen Zeitraum, man hat das eine oder andere mal schon zusammen gearbeitet. Es beginnt dann so etwas wie eine Verhandlung, die gemeinsame Arbeit an einem Aspekt des Werkes - wieder vorausgesetzt, daß das Werk nicht nur die Kaffeetasse ist, sondern auch der gedankliche Kontext. Diese Kooperation ist eigentlich das, was das Ausstellungsmachen interessant und zugleich so frustrierend macht. Wenn die Kooperation beendet ist und die Ausstellung öffnet ihre Türen, dann wird es für alle langweilig. Für die Künstler, die gehen da nicht mehr hin, die Kuratoren auch nicht mehr und das Publikum langweilt sich sowieso.
K: Warum langweilt sich das Publikum?
S: Das ist wieder das Thema des autonomen Werkes. Nach diesem ganzen Erfahrungsprozeß, den wir gemacht haben, auch indem wir uns Dinge ausgedacht haben, die wir dann gemeinsam wieder zurück genommen haben, den vollzieht der Betrachter natürlich nicht mit, der ist im Grunde mit einer autonomen Ausstellungssituation konfrontiert. Das war das Problem mit der Ausstellung von Pareno, die dies genau thematisiert hat. Eine Produktionsphase in der das Publikum sozusagen beteiligt war und eine Präsentationsphase, die so programmiert war, daß jeder, der rein kam, nur noch mit Mühe überhaupt was verstand. Wie einer der zu spät auf die Party kommt; ist ja auch kein gutes Gefühl. Unser Problem ist heute, wie können wir eigentlich diese Grenze überbrücken, wie beteiligen wir den normalen Rezepienten an diesem geistigen Prozeß?
K: Eine Idee wäre doch, daß eine Ausstellung nicht statisch sein muß, sich weiter verändern kann!
S: Ja, sicher.
K: Ich möchte aber nochmals nach haken: Warum für den Betrachter langweilig?
S: ...weil er nicht produktiv ist.
K: ...weil er die produktiven Prozesse nicht nachvollziehen kann?
S: Nicht nur das, sondern er ist nicht produktiv, in dem Sinne wie ich es mit dem Künstler bin oder wie ich produktiv bin, wenn ich eine Gruppenausstellung mache. Über das Operieren im Ausstellungsraum werden Denkformen erst wirklich abgecheckt und Entwicklungsmöglichkeiten tun sich auf.
K: Entwicklungsmöglichkeiten meint, man kann das ganze in 3 D nach bauen und dem Gast erlauben, so jetzt baue noch mal alles um oder meint es den Kontakt mit dem Künstler?
S: Also bei dem Kontakt mit dem Künstler bin ich so ein bißchen skeptisch, daß ist wie eine ambulante psychologische Praxis und das kann kein Künstler leisten.
H: Sie haben sich - ich will auf die Qualität des gestalterischen Prozesses hinaus - lange damit beschäftigt, der Künstler hat sich damit lange beschäftigt, kann man da jeden überhaupt so ranlassen?
S: Sie meinen an die Kunst oder an die Gedanken?
H: An die Gedanken auf jeden Fall, aber daraus etwas zu machen, was für andere erfahrbar ist,...ich will auf eine Hierarchie hinaus..
S: Tja, das muß ja nicht darin bestehen, daß jeder der ein anderes Verständnis vom ausgestellten Künstler hat, sich eine Arbeit packen kann und woanders hinstellt. Die Frage ist die: Wie macht man aus dem Museum eine Werkstatt, mit all den Elementen, die in diese Werkstatt gehören? Das Werk, das ist ja diese Augentäuschung, der wir immer noch unterliegen, weil wir das Museum des 19. Jh. im Kopf haben, das Werk ist eine kleine Komponente in dieser Werkstatt. Es gibt unendlich viel anderes Material. Die Zeit in der ich mit dem Künstler wirklich in der Halle bin ist verschwindend klein, gemessen an dem Zeitraum, wo wir uns treffen, Bilder angucken und miteinander Reden und dritten davon erzählen. Es ist schon möglich eine Art Werkstattsituation zu etablieren, aber die Frage ist: Wie ist das machbar? Ich habe auch kein Rezept dafür.
K: Mich interessiert noch mal der Begriff des autonomen Kunstwerks. Sie meinen, das würde nicht mehr funktionieren. Aber welche Informationen kann denn ein Kunstwerk dann noch transportieren? Es gibt ein bestimmten Umgang mit Material, mit Zeichen, mit Kunstgeschichte - es gibt Anna Oppermann, die Ensembles zeigt oder jemanden wie Serra, der Metallplatten hinstellt. Es gibt einen ganz unterschiedlichen Umgang mit Informationen und wie man die transportiert. Glauben Sie, daß es da eine Perspektive gibt im Ausstellen, daß Dinge wieder mehr ins Sichtbare gezogen werden? Nicht ins Eindeutige, aber ins Ablesbare?
S: Wir haben eine Ausstellung im Sommer gemacht, da ging es um die Frage: Was ist eigentlich heute Malerei? Inwiefern hat diese Malerei mit einem neuen Sinn für das Stoffliche zu tun? Und wie hängt das mit den Positionen der Jahre zuvor zusammen, in denen das Stoffliche eine sehr untergeordnete Rolle spielte? In dieser Ausstellung gab es zum Beispiel eine Kombination von Vitrinen und Schriften von Irene und Christine Hohenbüchler mit Wolfgang Tillmanns.
Man geht zu den Hohenbüchlers und fragt: Warum stellen wir eure Sachen nicht in einen Raum mit dem Tillmanns? Und wenn die dann sagen: Aaahhhhh, mhhh, das könnte vielleicht ganz gut gehen, dann hat man schon mal die Hälfte der Partie gewonnen. Tillmanns konnte ich nicht fragen, der war nicht da, hat es sich aber hinterher angeguckt und fand es auch eine gute Lösung. Man geht in den Raum und wenn man ein bißchen Erfahrung hat, stellt man fest: das stimmt, es geht, es ist interessant. Was daran gut ist? Die Arbeit von Tillmanns wird über den Werktypus der Hohenbüchlers in gewisser Weise gebrochen. Es werden nicht so sehr zwei Werke in Konkurrenz gestellt, vielmehr werden zwei Kunstmodelle zum Vergleich gebracht. Es werden natürlich Ähnlichkeiten und Parallelitäten suggeriert, weil wir immer noch denken: Wenn formal ein Zusammenklang gelingt, muß es auch geistig irgendwelche Gründe dafür geben. Und dieses Kombinieren von künstlerischen Haltungen mittels der Werke, finde ich eine sehr interessante Arbeit - die kann ein Künstler machen, die kann ein Kurator machen. Nicht weil ich meine, daß die Kuratoren Künstler sind, sondern weil sich das Künstlerbild immer stärker verschoben hat, hin zu jemandem, der eine Philosophie - ein philosophisches Fragment - versucht in diese Gesellschaft zu diffundieren. Dies kann er im Museum machen, auf dem Sportplatz, überall sind heute künstlerische Interventionen möglich, aber es geht immer um ein Stück Philosophie, um ein Stück denken, das unter die Leute gebracht werden soll, dies macht ein Kurator in ähnlicher Weise. Es geht immer um kulturelle Intervention. Auf der Basis ist eine Verständigung viel leichter, weil wir uns über Denkformen verständigen und die Arbeit steht als Symptom für so eine Denkform.
K: Uij...
S: Nein?
K: Ich bin ein ganz bißchen skeptisch...
S: Ja, warum?
K: Ich glaube, noch an eine Form von ästhetischer Qualität, die nicht nur mit Denken zu tun hat. Um es ganz pathetisch zu sagen: eine Form von Unsagbarkeit. Das klingt zwar abgedroschen, aber es gibt Dinge, die man mit Worten nicht ganz so gut sagen kann und dies würde ich nicht unbedingt als Denken bezeichnen, das ist etwas anderes... ich glaube, das Kunst kein intellektuelles Spielzeug ist...
S: Wenn ich von Denken rede, rede ich nicht von intellektuellen Reflexionen. Wenn Sie arbeiten und sich entscheiden, für das nächste Bild nicht Ölfarbe, sondern Enkaustik zu verwenden und sie machen das, weil sie eine Flaschen Rotwein getrunken haben. Das ist keine Reflexion, das ist etwas, das wie zufällig kommt. Sie werden nun nach zwei Jahren sehen, daß dieser Übergang von der Ölmalerei zur Enkaustik auf eine gewisse Art und Weise Sinn gemacht hat, die wir gar nicht klären müssen. Vielleicht nur, weil die Enkaustik am nächsten Morgen nicht weggeschmissen wurde, sie noch drei Tage länger darüber nachgedacht haben. Was heißt Emotion? Ich lasse ein Handtuch fallen und gieße es in Gießharz, das Interessante ist, das was Sie da getan haben, müssen Sie für sich selber irgendwie einholen, sie müssen sich fragen , was sie da gemacht haben. Sie akzeptieren es als einen Schritt, in diesem Sinne spreche ich von Denken. Das kann man Denken nennen, das kann man Handlung nennen, aber wir haben es immer mit strukturierten Abläufen zu tun, die geordnet sind. Gucken Sie sich mal den Werkaufbau von Herrn Polke an, der ist unglaublich überzeugend, weil er immer wieder in dem genau richtigen Moment, das immer wieder genau Richtige getan hat. Eine hohe operative Intelligenz. Die intellektuellen Konstruktionen, sind da irgendwie wie der Wagenheber beim Auto. Wir sind alles Spezialisten, wir wollen wissen, wie das Auto funktioniert, müssen es anheben, drunter gucken, uns was überlegen...klar, das Auto muß fahren.
C: Um noch mal auf diesen ganz deutlichen Bezug zwischen Künstler und Kurator zurück zu kommen: Ich bleibe bei dem Begriff Information. Die Entwicklungen spielen sich zwischen Künstler, Kurator und den an der Ausstellung beteiligten bis zu dem Punkt der Ausstellungseröffnung ab. Das ist ein gegenseitiges Geburtshelfen innerhalb der Arbeit. Der Kurator sagt, sieh Dir das in dem Bezug an und der Künstler erwähnt den zu bedenkenden Aspekt...
S: Ja oder er sagt: überlege Dir doch mal ob Du den nicht auch noch in die Ausstellung nehmen willst...
C:Die interessante Frage ist doch dann aber, welche Legitimation das Ausstellen überhaupt noch hat? Für alle Beteiligten ist es eine Form von Erfahrung, ein Austausch von Informationen, aber wo bleibt die Information die der Besucher einer Ausstellung noch erhält?
S: Vielleicht sollte man unterscheiden zwischen Arbeit in der Kunst und musealen Showbusineß. Wenn ich jetzt sage, machen wir doch mal eine richtig geile Mapplethorpe-Show, da haben wir 400.000 Besucher, für die ist das total uninteressant, ob Mapplethorpe schwul war, ob der an Aids gestorben ist, wie der in der Schwulenszene in New York gearbeitet hat, daß die Kunst in Amerika kontinuierlich zensiert wird, das ist alles völlig egal. Schöne nackte Leute, möglichst lange Schwänze und dann klingelt die Kasse. Da muß ich sagen das hat mit unserem Metier immer weniger zu tun, auch wenn der kulturpolitische Druck immer mehr in die Richtung geht. Finanziert euch selber. Wie einmal der Bochumer Bürgermeister gesagt hat: Eine gute Ausstellung, sei eine bei der die Schlange der Besucher von der Kasse bis zum Bahnhof reicht. Das ist wirklich Showbusineß auf dem Niveau von Cats. Das ist aber überhaupt nicht unsere Arbeit.
Wer sagt eigentlich, daß das Geld des Staates nur für die Besucher ausgegeben wird? Vielleicht ist diese Institution auch dafür da, Künstlern Arbeits- und Reflexionsraum zu bieten, vielleicht ist das ein Labor, das für Künstler finanziert wird. Und dann kommen eben diese 20.000 wirklich Kunstinteressierten, die sich daran beteiligen wollen. Das ändert letztlich an dem Dilemma nichts, denn selbst die meisten dieser 20.000 kommen hier her, als handelte es sich um eine Ausstellung von Maillol oder Cézanne und wir müssen fragen: Wie können wir denen eigentlich klar machen, daß die Haltung des Rezepienten zu Produkten von z.B. Pippilotti Rist eine ganz andere ist? Eigentlich müssen wir die Struktur des Ausstellungshauses grundsätzlich verändern.
K: Wie denn?
S: Also wir beginnen im Juni mit einem Projekt, da dauert die Ausstellung mindestens 10 Monate, wenn nicht 12. Und diese Ausstellung hat nun zunächst einmal die Aufgabe Geschichte zu sichern. Ein großes Problem in diesem Showbusineß ist, daß nur die Neuigkeit zählt. Wer immer neues Verkaufen muß, der ist sehr daran interessiert vergessen zu machen, daß es vor drei Jahren so etwas schon einmal gegeben hat. D.h. in diesem Showbusineß wird Geschichte kontinuierlich, systematisch verdrängt
K: Das ist aber ein gesellschaftliches Problem...
S: Ja. Also diese 10 Monate sind zunächst mal dazu da sich historisch zu vergewissern. Wir springen also nach 1978/79 - die Ausstellung heißt ÑFast Forwardì - und flitzen noch mal durch zwanzig Jahre Kunstgeschichte im Schnellgang. Dabei werden fünf zentrale Reflexionsfelder berührt, die für  die Gegenwartspraxis kultureller Arbeit eine große Rolle spielen. Das Thema der Medien, Fotografie, Film usw. Massenkommunikation. Dann das Thema, wie wird eigentlich Subjektivität heutzutage konstruiert ? Wie wird diese Subjektivität mit einer Konstruktion des Körpers in Einklang gebracht ? Subjektivität ist nicht, wie uns die abendländische Geschichte lehrt, eine Gegebenheit, sondern etwas, daß durch soziale Verhaltensformen konstruiert wird. Das dritte Thema ist, das Kunstwerk in seinem Verhältnis zu einer gesellschaftlichen Ökonomie. Ist das Kunstwerk wirklich kategorial so etwas ganz anderes, als das neue Modell von Volkswagen oder haben die eine viel größere Verwandtschaft in einer Gesellschaft, die alles über Warenaustausch regelt, als es die idealistische Kunsttheorie zugegeben hat? Seit Mitte der achtziger Jahre, gab es diesen Umbruch mit Leuten wie Koons und Steinbach. Und dann gibt es ein Kapitel über die Geschichte: Wie wird eigentlich heute Geschichte konstruiert? Und ein Kapitel über das, was man lokale Praxis nennen kann. Künstler, die nicht mehr Botschaften unter dem Motto : An Alle, hier spricht Kandinsky, sondern diese Idee, daß man überhaupt nur einen ganz spezifischen Partner hat mit dem man sinnvoll über Inhalte reden kann. Das sind dann die Aidskranken, oder die ausgebeuteten Frauen, oder der ...
K: ...der Bruder..
S: ...der Bruder oder die Obdachlosen, genau, weil das Private/ Öffentliche eine ganz große Rolle spielt. Die Ausstellung wird sich fließend umstrukturieren, eine Arbeit von Gonzales Torres bleibt zwei oder drei Ausstellungsstationen stehen und es kommen neue dazu und es verschwinden andere. Man merkt plötzlich, wenn der Gonzales Torres einmal herhalten muß, um neben dem Jeff Koons die Warenzirkulation zu belegen und sechs Wochen später steht er neben Jeff Wall - denn so wie Jeff Wall sich auf Malerei bezieht, so bezieht sich Torres auf den Minimalismus -  dann sieht man plötzlich, daß dieselbe Arbeit ein Medium ist, auch für eine gedankliche Auseinandersetzung. Im Moment haben wir das Problem, wir stellen was hin und da ist eine Skulptur und die Bedeutung klebt da so dran, wie der Schaum vom Cappucino, aber das ist es gar nicht, sondern das sind Objekte ohne Bedeutung und die Inhaltsstruktur wird dagegen gehalten, weil wir alle immer darüber reden und uns bemühen...
K: Stichwort radikaler Konstruktivismus.
S: Jedenfalls diese Ausstellungsstruktur scheint mir ein erster Ansatz für eine andere Form von Praxis zu sein. Es nützt niemandem ein Mal im Jahr den Hamburger Kunstverein zu besuchen, dann kann er auch nach Köln gehen. Im Grunde muß man immer wieder kommen, so wie man Freitags in die Sauna geht, Mittwochs zu uns.
K: Wie man in eine Kneipe geht und kein Freund da ist, und dann...
S: ...mal gucken wer ist denn eigentlich sonst noch da,...
K: Lebensraum,....
S: ...so in etwa..., das muß man dann natürlich begleiten, indem man die Möglichkeit gibt über die Dinge zu reden. Wir wollen sogar soweit gehen, wenn z.B. Jenny Holzer in der Stadt ist, dann soll Sie doch bitte einmal kommen und die Dinge umschieben, in einer Weise, wie sie es signifikant findet: Damien Hirst, kommt alles in die Ecke, will sie nicht sehen, weggestellt. Dafür Jenny Holzer in die Mitte und Sheryl Levin in die Mitte. So. Das ist ein Statement, dann kann man wieder herkommen und sich wundern, wer hier aufgeräumt hat. Da sind wir wieder bei dem strukturellen Handeln
K: Und wie kriegt man diese und andere Informationen "vermittelt", also was mache ich mit dem Besucher, der nach fünf Monaten kommt und nichts weiß?
S: Der hat Pech gehabt, das ist nämlich der klassische Besucher, nach dem Motto: Schauen wir mal rein, was steht da wieder rum? Und diesen Besuchern wollen wir sagen: Bitte gehen Sie doch in die Deichtorhalle, da werden Ihre Bedürfnisse befriedigt, wir haben hier eine andere Kundschaft. Unsere Kundschaft sind die Leute, die wie Fußballfans, jede Woche einmal in die Tabelle gucken. Die finden das Spiel St.Pauli gegen den FC Köln interessant, weil sie wissen: es geht um den Abstieg. Wenn man dies nicht weiß, ist es eben langweilig. Wir wollen unsere Tabelle vermitteln und deshalb haben wir unten diesen Pool. Dort gibt es eine ganz funktionale Struktur: Tische, Regale eine Bibliothek, es gibt Video, es soll einen Internet Anschluß geben. Der Passant, der erst im Oktober entdeckt, daß etwas spannendes passiert, bekommt so die Chance, sich durch Kataloge, Dias und aufgezeichnete Künstlergespräche arbeiten zu können.
K: Ist das ein Erkenntnisinteresse, das eher künstlerischer Art ist, oder ein Interesse der Vermittlung, also wo ist die Arbeit, wo ist der Schwerpunkt Ihrer Arbeit ? Geht es um die Vermittlung, oder um das künstlerische Handeln, Machen, Entdecken, Handlungsfelder möglich machen und ist das die eigentliche Arbeit?
S: Also, der zentrale Ansatz ist natürlich der, daß es seit ungefähr 10 Jahren eine Form künstlerischer Arbeit gibt, an der die Form des Ausstellens total vorbei geht. Ich glaube nach wie vor, daß es eine Entwicklungsgeschichte gegeben hat, das Mitte / Ende der 60iger Jahre etwas geendet hat, etwas begonnen hat, das vielleicht auf das nächste Jahrhundert weist und das völlig andere Formen der Vermittlung...
K: Es geht also schon um Formen der Vermittlung und nicht um künstlerisches Handeln?
S: ...das bezieht sich aufeinander. Es gibt eine Form künstlerischer Praxis, die andere Formen der Vermittlung verlangt, damit die Vermittlung nicht die Praxis der Künstler angreift, zerstört oder lahm legt. Was wir danach machen weiß ich noch nicht, aber es gibt vielfältige Experimente. Im letzten Jahr hat es ein Projekt gegeben in den Staaten, wo neun Künstler eingeladen wurden, drei Monate lang in Gruppen mit den Shakern zu leben und zu arbeiten. Da hat es keine Ausstellung gegeben, da gibt es vielleicht ein Buch. Sie haben, im Sinne dieser lokalen Praxis vor Ort, mit den Leuten gesprochen, haben an ihrer Landarbeit teilgenommen und haben gleichzeitig ihre künstlerische Arbeit gemacht.
H: Moment, woher kennen Sie das als Projekt?
S: Weil ich einige der Künstler kenne, die da mitgemacht haben.
H: Es gibt keinen Katalog, keine Ausstellung, das klingt alles sehr sympathisch abgewandt, aber wie bekommt man Kenntnis davon?
S: Ja, das ist eine der zentralen Kriterien, die ich den Studenten sage, die hier in dem Studienprogramm arbeiten, das wir machen: Erste Regel, rein in den diskursiven Rahmen, wie auch immer. Man kann zu den fünf Galerien gehen, man kann Künstler anrufen und sich mit denen treffen, aber man muß irgendwie in diesen Rahmen rein kommen, indem man sich vergewissert, daß das was aktuell verhandelt wird nicht an einem vorbei geht. Bei mir ist das so, man geht zu der Eröffnung vom Büttner, da sitzt Sam Semore und der war da eingeladen und dann sagt man: Ñna was hast Du gemacht?ì und dann plötzlich weiß man davon.
Es gibt andere Projekte dieser Art: Pardo eröffnet im nächsten Juni eine Ausstellung, das hat er das Moca in Los Angeles überzeugt, daß von seinem Ausstellungsetat ein Grundstück gekauft werden soll und auf diesem Grundstück baut er sich sein Haus, zeigt dort dann eine Selektion von Werken aus dem Museum. Dann kommen die Sachen wieder zurück und er hat sein Haus und sein Grundstück.
K: Das ist doch klasse! (allgemeines Gelächter)
S: Das thematisiert natürlich, diese ganzen Probleme, die wir hier andeutungsweise ansprechen. Wozu ist das Museum eigentlich noch da? Vielleicht ist es nur eine Geldbeschaffung für bestimmte künstlerische Interventionen, die im Museum gar nicht mehr auftauchen.
(Schweigen)
C: Ist der eigentliche Ort der Kunst heute der Kunstverein, das nicht-kommerzielle Museum? Denn wie sieht es mit den Galerien als Ausstellungsort aus? In einer Galerie, die berechtigterweise das Verkäufliche fordert, sieht man teilweise Sachen, die unnachvollziehbar schlecht sind. Spannende und interessante Ansätze verlieren sich bei der ästhetischen Verantwortung, die bei dem Eintritt in den Markt, nicht übernommen wird. Muß man da nicht grundsätzlicher über Veränderungen - evtl. Mäzenatentum - nachdenken, will man diesen Ausverkauf verhindern ?
S: Wenn man sagt, daß das Ausstellen, das Museum, der Kunstverein sich in einer Umstrukturierung und Krise befindet, so gilt das für die Galerien sicher auch. Genauso gilt, daß es dort noch keine definitiven Strukturen gibt. Sehr viele dieser Galerien denken darüber nach, ob sie nicht viel eher als Produzentenbüros funktionieren müssen. Die Gesellschaft finanziert Kunst im wesentlichen durch den Vertrieb von Objekten. Wenn sich in der  bürgerliche Gesellschaft etwas auflöst, verändern sich unter Umständen auch ökonomische Strukturen, wird es vielleicht andere Methoden der Finanzierung von Kunst geben. Die zeichnen sich noch nicht ab und in diesem Sinne stimmt Ihre Einschätzung. Das ist ein Problem.
 (Schweigen)
K: Man arbeitet als Kurator mit dem Künstler zusammen, steckt in einem Prozeß und für den Betrachter ist das langweilig...ist es nur noch eine Formalität, daß die Ausstellung überhaupt statt findet? Hat sie überhaupt noch einen anderen Sinn, als den zu zeigen das Kunst nicht verstehbar, langweilig und teuer ist ?
S: Helmut Draxler in München hat immer behauptet, er würde aus genau diesem Grund Ausstellungen machen. Selbst sein Nachfolger hat heute damit zu kämpfen, in den Kunstverein geht man nicht mehr, denn man weiß, daß man dort verarscht wurde. Da kam man hin um zu verstehen, daß man nichts versteht. Das ist wie die These: Beuys wollte die Leute nur verarschen. Keiner kann so leben, keiner kann so arbeiten. Uns steckt das 19 Jh. noch in den Knochen, wir liefern Resultate. Es ist immer ein Kompromiß, man macht Saalzettel, Vorträge, Führungen, man versucht immer wieder die Lebendigkeit durch Ersatzmittel zurückzubringen.
K: Wären die Dinge nicht mit einem Buch oder Film viel besser zu ordnen und Zusammenhänge komplexer darzustellen? Das man bei bestimmten Projekten von vornherein sagt, man macht einen Film, dokumentiert das und Schluß.
S: Nein, das kann man nicht. Es gibt Dinge, die man gar nicht als Erfahrung weitergeben, nicht in Begriffe fassen, kann. Viele Dinge sind auch nicht planbar, sondern man schafft ein Ereignis. Die Arbeit an Ausstellungssituationen, die diese Potenz haben ist das eigentlich Spannende, darüber nach zu denken was potentiell passieren kann. Das soll das Buch und den Film nicht ausschließen, am idealsten wäre, wenn man wegkäme von der Fixierung auf ein Ereignis und genauso wie ein Künstler, nicht nur eine Skulptur produziert, sondern auch Zeitung liest und ins Kino geht. Es ist eine Vernetzung von vielen Aktivitäten und genauso könnte eine Ausstellung in viele Aktivitäten eingebettet sein.
C: Es ging vorhin um historische Präzision: Projekte, in denen Künstler zusammen kommen, um sich zu unterhalten, ist ja nun auch keine Erfindung dieser Zeit.
S: Nein. Surrealisten haben sich zu Horden zusammen getan, Konstruktivisten haben Haufen gebildet...ÑBildet Haufenì - Werner Büttner. Klassisches Prinzip von Kunstproduktion überhaupt.
C: Aber warum hat das heute wieder so eine Dringlichkeit. Mir kommt es vor, als sollte das nun die Lösung für alles sein. Der Silberstreif am Horizont des abgenutzten Systems. Aber es ist doch sooft gescheitert, das System ist immer gleich geblieben. Wie resistent ist das System gegenüber Handlungen ? Sind es nicht immer nur Phasen der Rezession, innerhalb derer man so etwas zuläßt und finanziert, um sich kreativ frisch zu versorgen ?
S: Mit Lösung hat das nur insofern etwas zu tun, als das es einen gewissen kreativen Krampf löst, der Künstlern an Akademien häufig antrainiert wird. Die Akademie vertritt diese Ideologie: Du kannst nur alleine, als Einzelgänger was werden. Da kommen junge Leute auf die Akademie, einer ist ein Genie, den müssen wir raus finden. Und dieses arme Schwein, das schafft es, der Einzelgänger, der Einsame. Das ist im Grunde eine Killerphilosophie. Es gibt diese Künstlerleichen, die in eine Hochschule gegangen sind und nach der Grundklasse in selbst gewählte Isolationshaft geraten sind. Die kommen nach sechs Jahren aus der Hochschule und es ist als würden die chinesisch reden. Wobei wenn man genau hin guckt, auch schon an der Akademie sich diese Gruppen bilden, da sind zehn Leute jeder kennt jeden, Klassen übergreifend und schon die funktionieren anders. Wenn ich vorhin gesagt habe 68 hat sich was verändert, dann war die Veränderung die, das Künstler erkannt haben: Es geht nicht mehr um Individualität, sondern meine Individualität ist auch als Künstler ein gesellschaftliches Produkt, ein Teil der gesellschaftlichen Struktur. Das ist keine weltbewegende Entdeckung, das ist sicherlich schon bei den Surrealisten, bei den Dadaisten die Operationsweise gewesen. Nur hat man uns immer erzählt, das es ganz anders ist, de facto war das immer so. Diese künstlerische Öffentlichkeit brauchte immer den einsamen Künstler, dieses Spektakulum, diesen Star, der alles alleine macht. Das ist ein Stück bürgerliche Ideologie, die dem einfach zu Grunde liegt.
K: Das läßt sich einfach besser verkaufen. Ich glaube die Haufen sind nicht so wichtig, um wirklich neue Kunst zu machen, sondern um wahrgenommen zu werden, eine gewisse Macht zu erreichen in den Betrieb rein zu kommen, es geht nicht um Revolution, es geht um teilhabe. Als Einzelkämpfer hast Du keine Chance.
S: Das ist nur ein Aspekt, der andere Aspekt ist aber, daß sie den Haufen immer im Kopf haben. Wenn  Sie sich für Enkaustik entscheiden, dann haben Sie damit keine genuine Erfindung gemacht, sondern sie docken sich an etwas an, das eine Geschichte hat und was Ihre Praxis unmittelbar - ohne das Sie es überhaupt merken - mit programmiert. Sie kaufen immer die Ideologie mit und der Haufen ist immer im Kopf.
Die Menschheit wurde im 20. Jh. mehrmals tiefgreifend verletzt. Eine dieser Kränkungen war die Entdeckung der Psychoanalyse. Man hat sich immer vorgestellt: Ich weiß wenigsten wer ich bin, auch wenn ich es nicht sagen kann, aber ich bin mit mir selber identisch. Und da kommt dieser, noch dazu jüdische, Arzt in Wien und sagt: Täuschung , es gibt jemanden in Dir, den kennst Du überhaupt nicht, ihr seit immer zwei. Der Künstler war immer ein gesellschaftliches Ideal und nun sagen wir, Pustekuchen, war nix und arbeiten wie ein Architekt oder ein Filmproduzent, mit ganzen Stäben von Leuten.... Und was einen so verzweifelt macht ist, daß die Praxis in unserer Gesellschaft dafür überhaupt noch nicht vorbereitet ist. Ob es die Ausstellungsmacher , ob es die Hochschulen sind, nirgendwo ist Praxis so organisiert, das diese alltägliche Einsicht in praktische Arbeitszusammenhänge umgemünzt wird.
K: Liegt das nicht daran, daß in der Gesellschaft gar kein Interesse besteht? Dort immer noch die Sehnsucht nach dem Individuum existiert, daß ein Künstler zu verkörpern hat?
S: Ja, klar. Deshalb ist die Arbeit zu fragen, wie muß das Museum, wie muß die Hochschule verändert werden? Das ist eine eminent politische Arbeit. Unsere Gesellschaft will immer mehr dieses heilige Schwein, das auf dem Sockel steht und von allen bestaunt wird.
K: Die Kader der Surrealisten und anderer sind immer ganz schnell gescheitert, weil es zwei Nasen gab, die Karriere gemacht haben und die Leute die unbekannt geblieben sind.
S: Nein, man muß es auch hier politisch sehen: Die Gesellschaft hat dort immer einen Spalt rein getrieben, indem sie gesagt hat : Du bist gut, Du kriegst viel Kohle - Du bist schlecht, weg. Deshalb betreiben wir eine eminent politische Arbeit, denn es geht darum, daß es in dieser Gesellschaft immer weniger Institutionen gibt, die kritische Standpunkte vertreten. Ein Museum ist sozusagen die Schaltzentrale ethischer Maßstäbe. Künstlerische Arbeit ist ein Monopol ethischen Handelns und diese Gesellschaft will genau das Gegenteil. Und da sitzt das Spannungsfeld, das man nicht kaschieren darf, indem man 40.000 Besucher fordert. Man muß sagen: Dann haben wir eben überhaupt keine Besucher, macht das zu, aber dann wißt ihr wenigsten warum es geschlossen wurde, dann ist es auch politisch manifest. Es ist sehr schwer die gedanklichen Strukturen, die dahinter stehen in die Öffentlichkeit zu bringen. Wenn hier diskutiert wird, ob der Kunstverein gut funktioniert, dann reden wir über Besucher und nicht über ethische Standards. Es gibt keine Avantgarde der Moderne, die nicht eine politische war. Und wie sehen unsere Hochschulen aus? Es geht immer um Formalien. Die Hochschulen verstehen sich eben nicht als gesellschaftspolitische Kraft. ...jetzt werden wir alle ganz melancholisch...
Aber das muß man einfach sagen, ich habe Jahre lang geschrieben und ein Ausstellungshaus ist schon ein Kommunikationsinstrument der besonderen Art. Das hat im Unterschied zu einem Artikel im Kunstforum eine andere Lautstärke.